邊緣咒

文章來源: 《山東體育學院學報》

套路，是中國武術區別於國外同類項目的一種重要特點。在武術界，暢談套路之美，反對者不會太多；說套路是一種藝術，多數學者也會給予認同。然而，對套路性質的界定，則是一個長期爭論的焦點。針對套路表演與比賽中出現的問題，人們對套路的性質提出了質疑：作為中國武術的重要表現形式，套路到底姓舞還是姓武？

這是一個現實問題，涉及到套路與技擊的關係；這也是一個歷史問題，關係到傳統心理的歷史積澱。為此，我們需要瞭解，在傳統武術發展的不同時期，套路是以什麼樣的形式存在的，以及套路與技擊的基本關係。

這是一個對傳統武術套路角色的認識問題，關係到我們對傳統武術套路的歷史定位。扮演不同的角色，將獲得不同的地位。這個問題的答案，將直接告訴我們，文化傳統中的武術套路，是依附於技擊，還是本來就有自己獨立存在的方式；武術套路的出現，是記載技擊動作的一種方式，還是以技擊動作為材料的藝術創造。

讓我們從對傳統武術套路淵源的考察開始吧。

1 源於武舞

不少學者指出，在原始文化形態中，是沒有現代意義上的藝術存在的。實用性與情感性，可能是古人更為關注的。追溯武術套路的原始形態，應該是在神話中早已存在的武舞了。

《山海經‧海外西經》說：「刑天與帝至此爭神，帝斷其頭，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。」這是對遠古時期戰爭現實的一個浪漫主義的藝術表述。帝斷刑天之頭的精明幹練，操干戚以舞的瀟灑飄逸，使我們已經感受到了凶殘的搏殺技術與藝術之間的某種可能性的聯繫。帝操干戚以舞，已經武術表演的原始意味；不難看出，帝之舞，完全是對自己戰勝刑天之喜悅心情的一種表現形式。這種神話色彩較濃的描述並不能作為我們界定武術套路起源的依據，然而，它至少可以說明，這種以武為舞的形式，在很早以前就已經存在了。

西周時期的武舞，已經不再需要我們通過神話來瞭解。此時的武舞，常以模擬戰勝對手過程的方式來表達自己喜悅的心情，並以此展示自己的軍事實力，炫耀自己取得的輝煌戰果。另外，在當時，武舞也常被作為一種搏殺技術的訓練方式，並以集體的武舞演練方式來增強軍隊的士氣。此時的武舞，著名的兩種：一為象舞；一為大武舞。象舞是周文王時的武舞。漢代鄭玄說：「象，周武王伐紂之樂，以管播其聲，又為之武。」[1]大武舞是對周武王伐紂的戰鬥歷程的描述。「武王伐紂，至於商郊，士卒皆歡樂，歌以得旦，因稱之『武夙夜』。」如果我們可以把舞武作為武術套路的原始形態的話，那麼，應該說，在周代，姓舞的武術套路與姓武的武術套路，似乎是分離而並存的。只是，從現有的歷史記載看，姓舞的成份更多一些。

春秋戰國時期，在百家爭鳴、百花齊放這一寬鬆的學術環境下，武術的功能與形式開始向多樣化方向發展。此時，以前主要被運用於戰場的軍事武術，開始向生活領域滲透，日漸形成了具有一定娛樂性和競技性[2]的民間武術。武術的發展開始出現了一定的自覺意識。武術功能與形式的多樣化，為武術套路的形成與發展，創造了較好的環境條件。

古時的武舞，經由春秋戰國的發展，到漢代尤其是東漢時，已有較大的發展。此時的劍舞、斧舞、鉞舞等，已更多了強烈的攻防含義。作為一種簡易的武術套路，當時的武舞，其技擊性與規範性已經形成。

范增起，出召項莊，謂曰：「君王為人不忍，若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公於坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜。」莊則入為壽，壽畢，曰：「君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。」項王曰：「諾」。項莊拔劍起舞，項伯也拔劍起舞，常以身翼沛公，莊不得擊。[3]

這段記載，至少表明了以下幾個信息。其一，項莊舞劍的行為得到允許，大家能夠接受以劍舞為樂的提議，已經說明，在當時，劍舞已經是一種可以用於娛樂的方式。其二，項莊之劍舞隨時可以擊殺沛公，也已經說明，此時的劍舞之劍術，絕非是徒有形式的舞蹈，而是實實在在的搏殺技術。其三，項莊意欲在舞劍中出其不意地突襲沛公，正好說明，項莊之劍舞，與真正的搏殺，在形式上還是有些區別的。《史記》對「鴻門宴之項莊舞劍」的記載表明，當時的舞武，乃是以舞的形式對技擊實戰的真實演練。

兩晉南北朝時期，搏擊性的武術有意識地與娛樂相結合[4]，殘忍的徒手拳搏與角抵等活動，日益成為人們特別是王公貴族們觀賞的內容。此時，對搏形式的武術表演甚至被正式列了宮廷娛樂項目之中。這些娛樂項目，以徒手摔跤和拳打腳踢為主，尚屬於對抗性質。然而，無論如何，即使是對抗形式的武術娛樂，也必然要為表演化的武術套路的發展打下良好的思想基礎。因為這是一個非常重要的方向性的引導。更為重要的是，就在此時，已經出現了一些更為藝術化的單人的武術表演，如「力士舞」等。雖然在此力士舞的表演中展現出來的武術套路還沒有名字的記載，然「舉手踏足，瞋目頷首，為殺搏之勢」[5]，表明其動作編排與表演方式已具有了一定藝術性質，而且，這一藝術性的編排與表演，是以表現技擊含義為內容的。

據史載，這一時期，還有一種叫做「拍張」的套路性質的武術表演。「拍張，變角力也。《齊書》言戲，則徒手拍擊也。」[6]這說明，「拍張」是一種沒有對手的單人表演。我們可以想像，單人的武術表演，一般是要有一定的事先編排的。此時，近似於武術套路的器械表演也很多，有刀楯表演、馬槊表演、刀劍表演等。據《中國武術史》之說，在這一時期，人們已經開始了重視有意識的形式創編。一些有思想的武術家們，根據在實戰中積累起來的豐富經驗，把那些重要的招式動作連貫起來，並配以相對應的口訣等而進行套路化的演練。當然，此時的套路表演，與格鬥實戰中的動作施展，並無太大的區別。

2 成於舞武

與舞蹈的整體發達相一致，唐代的武舞也非常發達。正是這種幽雅的舞武，使武術也能適當地引起了主流社會的關注。[7]

據《中國武術史》介紹，此時的武舞，大致有清晰的劍舞、矛舞、「破陣樂」舞、「大面」舞、獅舞等。此時，甚至任何一種兵器或者徒手，都可以編排成美妙的武舞。此時，武舞的花樣繁多，出現了一些技藝非凡的武舞高手。值得我們特別注意的是，在唐代，一些技擊意味更重的、被創編者有意地區別於傳統的武舞的套路形式開始出現。一些更注重技擊動作之真實性的組合形式，希望能夠從舞武之舞中脫離出來[8]。或許，正是從此，武與舞合一的演練形式，開始以姓武的套路形式和姓舞的舞蹈形式分頭髮展。雖然，從形式上看，兩者的發展直到現在也不能完全界定清楚，但是，必須承認，在表現的內容與手法上，這兩者已經分屬不同的領域。

正像西方的眾多學科都可以追溯到亞里士多德一樣，武術套路以舞武為源頭應該是名正言順的。同時，正像現代的科學研究領域越分越細一樣，姓武的套路與姓舞的舞蹈的分家，更是一種歷史發展的必然。當時的武舞與套路，開始有了明顯的區別。武舞常有一定的情節，側重於表現人物的思想感情；而套路，則著重在表現武術技擊的技巧。如果說，在唐代以前，以武舞為源頭的武術套路的特色尚不是十分明顯的話，那麼，在唐代，武術套路以技擊為目的的理念，則已經十分明確。當然，由於資料的限制，我們對當時的武舞與武術套路之分界的理解，尚有明顯的猜測意味。[9]

需要說明的是，從現在看，我們尚不該對此時的這種界分給予太高的評價。事實上，唐代的這種區別，並沒有形成多大的理論影響。因為，直到清代，人們對武術套路，還經常以「對武之舞」來進行表述。或許，在當時大多數人的心目中，這種有意識的區別於傳統的套路形態的出現，只是一種新形式的舞武而已。

北宋時，集天下精兵於京師的禁軍，數量非常龐大，影響自然也很大。東京左右兩廂禁軍專門從各地徵召了一些精於武藝、擅長雜技百戲的藝人，讓他們名列軍籍，每月領取糧餉，專習技藝以供表演。他們的表演，已有個人演練、兩人對舞對刺、集體表演等多種形式。此時的武術表演，已成相當規模，且表演風格已與實戰演習式的技擊演練有了較大的區別。他們雖然也要執真刀互相格鬥擊刺，但是，此時的對刺，已是有驚無險。雙方的打鬥已很有分寸，只是「作奪刀擊刺之百端姿態」而已。一人棄刀在地，就地擲身，背著地有聲，即表明已被對方擊中。另外，兩宋之時，一些民間武術社團開始在鄉村與城市相繼成立，商業化的習武賣藝蓬勃發展起來，出現了大量的以練武賣藝為生的職業民間藝人。

大量的軍事武術藝人和民間武術藝人的出現，推進了武術套路的快速發展與日趨成熟。從現象上推測，此時的武術套路，雖以表演為目的，但其表演的內容，卻是集中於技擊含義的。我們不能因為此時之對練形式對安全的考慮，就認定為此時的套路是一種從屬於舞蹈的性質。筆者以為，這只能說明，當時人們對作為一種技擊訓練手段與技術含義表現形式的武術套路的練習，已經變得更為理性。當然，我們並不否認[10]，此時的套路，畢竟還有舞的意願。

明代武術已有相當成熟的套路形式。據《中國武術史》介紹，程沖鬥將劉雲峰所傳刀術整理成了套路，並發表了自己對所編套路的看法：「以前刀法，著著皆是臨敵實用，苟不以成路刀勢，習演精熟，則持刀運用，進退跳躍，環轉之法不盡，雖雲著著實用，猶恐臨敵掣肘，故總列成刀法一圖。而前圖諸勢，備載其中。」[11]可以看出，程沖斗認為套路形式的練習對於臨戰技擊是很重要的，是武術實戰訓練的一種重要手段。值得注意的是，他在刀術套路編排中，已經對運動路線、動作佈局等問題有了一定的考慮。另外，談到明代武術，戚繼光應該是一個值得大書一筆的重要人物。可以說，無論是對武術整體，還是對武術套路的發展，戚繼光的貢獻與影響都是很大的。戚繼光「擇其拳之善者三十二勢，勢勢相承」而創編了自己的拳術套路，並認為這一套路「遇敵制勝，變化無窮，微妙莫測，竊焉冥焉，人不得而窺者，謂之神」。[12]戚繼光側重其三十二勢動作一環扣一環的連貫性，強調對套路動作死招活用的戰術靈活性。從現在的角度看，戚繼光整理編排的這一拳術「三十二勢」，對同時代以及後世武術套路的發展，有著極為深遠的影響。

明代武術套路的成熟，還表現其在當時已經制定出了較為詳盡的武術對練套路即「舞對」[13]的競賽規則。這一詳盡的規則，對演練者的力度、速度、擊法、配合等方面均提出了規範化的要求。

舞對力猛，不差正彀，又加疾熟，又與得手應心未達一間，俱為上上。舞對力猛，不差正彀，具能疾速而力稍怯，或只疾速，為上中。舞對力猛，不差正彀，或欠速，或力怯，為上下。舞對合彀，亦熟，但稍遲，或稍弱，為中上。舞對力猛，合彀，但稍生澀者，為中中。舞對力猛，合彀，但相合稍生澀者，為中下。藝雖稍熟，而不知彀者，雖合彀而不熟，與熟而遲頓者，為下上。舞而不知對，對而不知舞，雖精只作下中。能一事而生，與舞對俱差正彀者，雖熟也為下下。舞對二事，全然不通，與未習者，為不知。[14]

治武術史的學者們說，程沖斗創編的刀術套路，戚繼光創編的拳術套路，是今天可見到的有明確記載、有圖譜說明的最早的較為成熟的武術套路。這意味著，認真研究與思考程沖斗、戚繼光的套路結構與創編思路，對於我們考察傳統武術套路的真正屬性，是非常重要的。

清代是中國傳統武術的大發展時期，也是傳統武術發展的鼎盛時期。此時，社會上已經習武成風，大多數的武術流派在這一時期得以產生。據國家有關部門對傳統武術挖掘整理所得到的不完全統計，在清代，僅那些「源流有序，拳理明晰，風格獨特，自成體系」的拳種就逾百個。

其主要拳種有：少林拳、心意六合拳、太極拳、形意拳、八卦掌、八極拳、劈掛拳、通臂拳、翻子拳、戳腳、紅拳、查拳、華拳、八卦拳、三皇炮捶、六合拳、太祖拳、羅漢拳、攔手、秘宗拳、螳螂拳、猴拳、醉拳、五祖拳、地術犬法、洪家拳、詠春拳、佛家拳、蔡家拳、李家拳、莫家拳、達尊拳、龍尊拳、鶴拳、蔡李佛拳、孫臏拳、硬門拳、法門拳、字門拳、梅花拳、工力掌、花拳、岳氏連拳、綿拳、萇家拳、巫家拳、白眉拳、僧門拳、岳門拳、杜門拳、趙門拳、洪門拳、化門拳、慧門拳、余門拳、彈腿、七勢、金獅拳、虎拳、南枝拳、八拳、孫家拳、孫門拳、於門拳、王門拳、嚴門拳、空門拳、岳家拳、三十六路宋江拳、魚門拳、楊家拳、梁家拳、精合拳、蹉跤門、石頭拳、護身拳、指東拳、明堂拳、秘思拳、清拳、四通捶、順手拳、水炮拳、佛漢拳、槍架拳、獨門拳、豹虎拳、弓力拳、三義拳、信拳、二郎門拳、傅拳、鴛鴦拳、九拳、護符拳等等。[15]

這些傳統的武術流派，大多數都是重視套路的編排與演練的[16]。這些拳種流派，基本上在現代都有繼承人。從現代這些繼承人的理論表述與動作演練可以看出，不同的拳種流派，首先表現在其武術套路的演練風格的不同。如此眾多的傳統武術套路形式的存在，形象地展示了各個拳種創造者也即套路創編者對武術的獨特理解，為武術套路的後來發展打下了良好的基礎。如此眾多的傳統武術套路，已客觀地成為我們進行武術套路研究與制定武術套路發展戰略的重要參考依據。

值得注意的是，在清代，雖然出現了這麼多風格各異的武術套路，但是，各個拳種對待套路的態度則幾乎是一致的。那就是，他們普遍認為，套路演練，是為了實戰技擊。武術套路，不僅是一種技擊動作的記載方式，而且在某種程度上，也是一種假設性的技擊實戰。在這一點上，清代與明代並無太大區別。武術套路的價值，主要體現在武術套路練習與實戰技擊的實質性關係之上。[17]當然，武術套路並不否定舞的功能的存在，但是，在當時武術家的心目中，套路之舞，只能是對技擊含義的展現而已。

3 舞武之辨

武術套路，是由隸屬於舞蹈的武舞發展而來的。然而，在傳統武術套路的發展過程中，武與舞始終沒有絕對地分離。傳統武術套路發展的基本趨勢，則是對技擊含義的日益強調。從周代以前的偏向於表達思想情感的武舞，到明清時期側重於為技擊服務的現代意義上的套路，武術套路逐漸地成為了武術技擊訓練的一個重要階段與必要手段。如果我們可以沿著傳統武術套路的發展趨勢對其進行推測性的認定的話，那麼，在成熟的傳統武術家的心目中，理想的套路，就應該是「以舞為形式的武舞」，是「姓武的舞武」。如此，大體可以說，傳統武術「姓武而不是姓舞」。

然而，我非常清楚，對套路的界定，可能不應該如此地武斷。我們對傳統武術套路的考察，必然是帶有一定的傾向性的，因為我們對其的考察，並非是順著根部觸摸了所有分枝。客觀地說，我們只是沿著一條固定的線索，從根部摸到現在我們所處在的這一個分枝上。以我們所處的位置為觀察點，沿著一個方向直線地回顧，我們能夠明白武術套路整體發展的應然嗎？

我在想，如果我們真正地要把武術套路作為一個獨立範疇進行研究的話，就應該把從武舞發展而來的所有武與舞結合在一起的演練形式包括進去。比如武術戲劇、武術雜技、武術舞蹈[18]，等等。如果我們把從源頭的武舞發展而來的所有形式全都納入我們的視野，不難發現，在傳統文化中，所謂的武術套路[19]，其實包括「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」兩種類型。這是廣義的武術套路在中國古代發展的歷史事實。

由於精力與資料的限制，我們並沒有從根部到所有分枝對廣義的武術套路的發展過程做出全面的考察。然而，即使從這個單一考察所涉及到的內容中，我們也可以看出，其實從一開始，至少在周代，姓「舞的武舞」與「姓武的舞武」已經有所分別，只是不太明顯而已。在唐代，兩者開始被人們有意識地界分。此後，兩者的發展固然已經分道揚鑣，但也並非沒有了任何聯繫而使人們能夠嚴格地界定清楚。事實上，歷史上許多的武術高手，就出在了那些戲劇演員當中。民間有句諺語，「好武師打不過賴戲子」，難道不應該引起我們深思嗎？

「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」，在形式與內容上，是沒有太大的差別的。然而，兩者的性質，卻是大不同的。「姓舞的武舞」，是以「武」而「舞」，以技擊為手段、以表演為目的；「姓武的舞武」，是以「舞」而「武」，以「舞」為手段、以「技擊」為目的。從歷史的角度看，此兩者的發展方向，是由它在實踐的存在方式來決定的。

當武術套路被作為一種藝術形式而主要開發它的表演功能的時候，它必然向著「姓舞的武舞」的方向發展。「姓舞的武舞」有什麼不好呢？或許，只有當我們把武術套路看作一種藝術形式而不是技擊訓練手段的時候，我們才能真正問心無愧地談論傳統武術套路的美。然而，這並意味著，「姓舞的武舞」就沒有技擊訓練的現實功效。

「姓舞的武舞」，是以表現美是為目的的，然而，對美的表現，畢竟要運用技擊動作甚至通過技擊實戰的方式來進行。從古代的戲曲表演和古代戲曲演員的日常訓練中，我們可以知道，「姓舞的武舞」，對技擊動作與技擊實戰，也是非常重視的。在他們的觀念中，紮實地掌握技擊動作，具備較好的技擊實戰能力，是一個優秀的武舞者的必備素質。沒有真實的打鬥經驗，打鬥的表演如何能夠逼真？沒有技擊含義作為內核，作為武之舞的武舞如何還能與其他舞的形式區別開來。把事先編排好的武術套路[20]作為一種表演藝術，並沒有也不可能完全脫離它與技擊實戰的密切聯繫。

正像沒有否定「姓舞的武舞」的技擊訓練功效一樣，我也決不會否定「姓武的舞武」的實際藝術價值。因為，它畢竟也是一種人為設計品的展示[21]。任何一種合理的展示，都會給人帶來某種層次的美感[22]。

或許，讀者的思路被我牽引著「繞來繞去」，已經不知我意欲表白什麼。為此，我不得不當即控制住思想野馬的飛奔。我只好直白地明確，這裡對「姓武的舞武」與「姓舞的武舞」的界定與論述，是想強調我的觀點，那就是，在傳統武術的發展歷程中，傳統武術套路從來沒有脫離武與舞的密切聯繫。就連「姓舞的武舞」都不曾脫離技擊的約束，那麼，被口口聲聲地稱之為中國武術的重要組成部分、按照歷史發展的邏輯應該被界定為「姓武的舞武」的現代武術套路，怎麼能夠全然不顧它賴以獨立存在的武術技擊呢？退一步講，即使我們把現代武術套路劃歸到以技擊為核心的武術範疇之外，作為一種「姓舞的武舞」來處理，又怎麼敢拋開技擊的內核而「庸俗地舞蹈化」呢？我這裡稱之為「庸俗地舞蹈化」，是因為我堅信任何一種獨立的舞蹈形式，都必須有自己獨特的內核；沒有自己獨特的內核，也就沒有了自己的風格。「沒有武的舞」[23]，就連被稱為「姓舞的武舞」都沒有資格，因為當它沒有內核的時候，它獨立存在的價值已經一去不復返了。我們是否應該思考一下，為什麼現代武術套路長期地不被民間的武術家們所認可？我們是否應該反省一下，為什麼現代的武術套路比賽幾乎沒有任何真正的觀眾？

4 武舞一體

無論是作為「姓舞的武舞」，還是作為「姓武的舞武」，傳統武術套路都蘊含著自己獨具特色的美；而且，這種美的存在特色，是與其本身所必備的技擊含義不可分離的。

傳統武術套路自身的美，是通過其動作運動的形式表現出來的；而傳統武術套路的技擊運動形式，則是對傳統技擊理性的充分展示。與那些執著於「純粹藝術」的藝術家的思想不同，傳統武術套路並不認為有什麼純粹的形式美，而是在真善美的統一中尋求價值與意義的美。或許可以這樣理解，傳統武術套路的形式之美，就在於其所蘊含的傳統技擊意識。當然，這種傳統武術的技擊意識，已經包含了作為工具理性的技擊方法與作為價值理性的武術道德。傳統武術套路對技擊意識的承載與表達，是真實而不是過度誇張的[24]。能否完全真實地承載與表達經過傳統文化熏染過的技擊意識，是檢驗傳統武術套路之美的最佳標準。

我們不能否認純粹的形式藝術的存在，更不能否認客觀世界中存在著純粹的形式之美。不少學者甚至對形式美的規律進行了非常細微的總結。在他們看來，這種形式之美是不受任何思想觀念影響的，而這種不受任何主觀意識影響而使人能夠獲得美感的形式，才是真正的藝術品。然而，當我們對各個民族的人類藝術進行考察之後，將不免會有些失望。我們將會發現，幾乎所有的形式之美，都是與主體之人的審美觀念有著密切關係的；人對這種純粹形式的審美選擇，往往取決於這種形式是否蘊含了審美者能夠接受的價值觀念與審美經驗。我不會武斷地認為所有的藝術都沒有純粹形式之美的規律性，然而，在古代中國人看來，武術套路的形式之美，似乎主要在於它所蘊含的思想理念。武術套路的運動形式，自然要受到人體生理結構的制約，然而，這並不表明，在人體生理結構許可的範圍之內所進行的運動形式，就都是美的。在生理結構所允許的範圍，以力所能及的運動形式，展現藝術創編者自己理解的、武術套路欣賞者樂意接受的關於武術技擊的思想觀念，可能是傳統武術套路形式之美的關鍵所在。

傳統武術套路的美，是在人對武術套路運動的審視中產生的，是在主體與客體所發生的關係中體現出來的。就相同的主體而言，美的水平，完全取決於作為客體的武術套路的具體表現。然而，客體的表現是否美，是要受到主體的審美觀念所制約的。應該說，在審美觀念上，人類有著許多共同之處；然而，我們必須承認，人的審美觀念，還要受制於主體所賴以生存的文化環境。文化傳統的不同，決定了人的審美觀念的不同；不同的審美觀念，也就決定了武術套路創編者不同的藝術創作思路；這種獨特的武術套路創編思路，使其表現出了已經成為歷史實在的傳統風格。

傳統武術套路的美，是附著於技擊意識的。這種美，只是傳統武術套路在表現技擊意識時的一種自然呈現，而不是一種有意識的創造。套路的編排，是對技擊動作的記憶；套路的演練，只是對技擊含義的表達。從這個角度看，傳統武術套路的美，應該帶有很大的偶然性，因為傳統武術套路沒有也決不可能拋棄技擊這一根本屬性而單獨追求唯美的形式。傳統武術套路的技擊性是必然的，而其藝術性則是偶然的。如果我們把藝術界定為一種對純粹形式之美的追求方式的話，則可以斷言，傳統武術套路，決不可以算是一種藝術。然而，在中國古人「神重於形」、「以形達意」、「文以載道」等藝術理念的指導下，這種本來只是具有美的因素的傳統武術套路，卻真實地成為了一種獨具特色的古代藝術形式。因為對真實的技擊方法的記錄，對傳統的人倫道德的承載，是符合中國古人的審美理念的。在中國古人看來，真才會美，真也必美；善才會美，善也必美；真善美是統一的。對真與善的表現，即是對美的表現。這樣，這種以表現真與善為主題、其中又蘊含有不少自然的形式之美的傳統武術套路，就必然地成為了一種獨特的藝術形式。自然，這種藝術形式的美，是在武術動作對技擊意識的充分落實之中表現出來的。「動靜分明」，「虛實結合」，「剛柔相濟」，「形神兼備」，等等，哪些能夠與技擊意識脫離關係呢？

我們強調武術套路之美對技擊含義的依附性，並不意味著我們已經認定傳統武術套路只有技擊的美[25]。實際上，我們非常清楚，傳統武術套路在充分展示自己的技擊含義以及套路創編者對技擊的理解的同時，已經表現出來了許多技擊含義之外的形式之美。各種形象拳如虎拳、雞拳、蛇拳、鶴拳等，在其各自套路的表演中，能給人帶來美感的，除了自己對技擊真諦的獨特理解外，必然還有技擊所不能包容的動物形象之美；創拳傳說中明顯帶有神話色彩的拳種如二郎拳、羅漢拳、龍拳等，在其各自的套路演練中所蘊含的獨特韻味，更不是單從技擊的角度就可以概括的，因為這些對技擊的理解方式本身，已經暗示了先賢們的超常想像能力。其實，即使在傳統武術套路的很多單個動作中，除了其獨特的技術含義外，也常常內藏著能使人展開無限遐想的藝術時空。「閉門推月」，「虎抱頭」，「手揮琵琶」，「海底撈針」，「金雞獨立」，等等，哪一個名稱不讓人思緒萬千？又有哪一個動作不讓人回味無窮？其實，「姓舞的武舞」與「姓武的舞武」的分別，可能也只在於其藝術表現功能的差異而已，而決不是對技擊本質的否定。

現代武術套路，正在逐漸地與技擊分離，越來越清晰地表現出了其向所謂的「純粹藝術」方向發展的態勢。以協調、適宜的動作方式，展現甚至適當地誇張武術的技擊含義，從而使武術套路表現出獨具現代特色的美，應該是可以理解的。嚴格地要求現代武術套路僅僅以記載技擊動作和表現技擊思想為唯一目的，已經不太現實，也不合時宜。然而，即使我們把武術套路納入「姓舞的武舞」的範疇，我們也必須通過對技擊含義的張揚而展現出其自身所固有的美。現代武術套路中，美的表現，未必一定要把技擊含義捧得太高，更不必以真和善來充當美。但是，現代武術套路的創編，是不應該脫離技擊含義這一原始內核的；因為，很明顯，武術套路的獨特之處，要求其必須有一個區別於他者的獨特之處。而這一獨特之處，筆者認為，就在於其最原始的技術含義。

引註：

[1] [漢]鄭玄.十三經註疏‧<禮記‧文王世子>注[M].

[2] 當然，此時的民間武術所具有娛樂性和競技性，與我們現代意義上的娛樂性和競技性，尚不是一個層次的概念，因為在此時，即使是娛樂與競技，也常常是生死的搏殺較量。這種生死搏殺，只是從戰場轉移到社會而已。《莊子‧說劍》所記載的劍客們已帶有一定的娛樂性與競技性的鬥劍方式的殘酷，即可以充分說明這一點。

[3] [漢]司馬遷.史記‧項羽本紀‧鴻門宴[M].

[4] 需要注意的是，這種結合只意味著不少新形式的出現，並不表明原來的搏殺技術已不復存在。作為凶殘的搏殺技術，一致是傳統武術的一個主要特色。

[5] 魏書‧奚康生傳[M].

[6] 角力記[M].

[7] 唐代著名詩人杜甫在其「觀公孫大娘弟子舞劍器行」中對武舞這樣描述：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。 如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。」見:潘百齊.全唐詩精華分類鑑賞集成[M]第1316頁.南京:河海大學出版社,1995,9.

[8] 正是這種現象的出現，那些堅持武術套路的技擊屬性的武術家們認為，這才是真正的武術套路的起源。既是祖父也是老師的喬永香先生就這樣認為。

[9] 如果說唐代的這種有意識的區分是有價值的話，那麼，現代武術套路的舞蹈風格，似乎倒是承襲了舞武的傳統。這只是筆者對現代的舞蹈式武術套路產生原因的一個猜想，並無根據，僅供參考。

[10] 實際上，作為一種演練性質的套路，無論它注重於表現什麼樣的內容，舞的意願是永遠不會完全去除的。人們對武術套路姓武還是姓舞的發問，只是就套路表現的核心內容之屬性而言的。

[11] [明]程宗猷.耕餘剩技‧單刀法選[M].轉引自:國家體委武術研究院.中國武術史[M]第264頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[12] 參閱：[明]戚繼光.紀效新書‧拳經捷要篇[M].

[13] 「舞對」是明代對武術對練的稱謂。

[14] [明]茅元儀.武備志[M].轉引自:國家體委武術研究院.中國武術史[M]第266-267頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[15] 國家體委武術研究院.中國武術史[M]第310-311頁.北京:人民體育出版社,2003,1.

[16] 說是大多數，也就意味有些拳種對套路的編排與練習並不重視。個別的拳種甚至對套路練習持反對的態度。這種反對的態度在今天的武術界仍可看到。

[17] 正是因為各個拳種都是從提高技擊能力的角度來看待與界定武術套路的價值的，所以才使那些輕視「套路與技擊的必然聯繫」的拳種，對武術套路採取了輕視甚至敵視的態度。

[18] 從源頭看，舞蹈武術才是最純正的武術套路。

[19] 談到這裡，或許會有一些批評家們認為我已經混淆了武術套路的概念。必須指出，在這裡我強調的是，我們可以把從根部的武舞發展過來的具有相對穩定模式的一切形式都納入武術套路的範疇。

[20] 準確地說，這種武術套路，應該是技術表演或打鬥過程的一個事先編排。

[21] 沒有了人為的設計與展示，那就不再是套路，而變成了純粹的技擊。

[22] 李澤厚先生把人的審美感受分為「悅耳悅目」、「悅心悅意」、「悅志悅神」三個層次。我想，按照這種理論，「姓武的舞武」性質的武術套路，最起碼可以使人獲得「悅心悅意」層次的理性愉悅。參閱：李澤厚.美學三書[M]第490-500頁.天津:天津社會科學出版社,2003,10.

[23] 我對現代武術套路的狀況最不滿意的，就是我已經發現，所謂的現代武術套路，實際已經是找不到什麼特色的「沒有武的舞」。當然，我並不認為現代武術套路的發展一無是處。這裡比較刻薄的評價，是因為我堅信，作為一個學者，批評是他首要的職責。

[24] 筆者以為，在套路中，對技擊動作進行理想化的改造，甚至進行適當的誇張，也是應當允許的，但不能脫離技擊動作的實戰性能。

[25] 這種技擊的美，包括人們對技擊的理解，以及社會大眾對技擊的各種看法與觀念，如武德觀念，等等。